Una poetica cinematografica della Catastrofe. L’etica dello sguardo secondo Sylvie Rollet

di Sebastiano Giuntini

Che possibilità ha il cinema – arte dello sguardo per definizione – di occuparsi di ciò che sembra spingersi al di fuori di qualsiasi regime di visibilità? Detto altrimenti, di quali risorse dispone ciò che qualcuno ha definito l’occhio del Novecento per far fronte a quel vero e proprio assalto portato alla rappresentazione dagli episodi genocidari del secolo scorso? È intorno a questi interrogativi – temi sempre caldi del nostro blog –  che prende forma il percorso che ci propone Sylvie Rollet nel suo Une éthique du regard. Le cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh (2011, Edizioni Hermann, 274 p.). Il libro, apparso di recente sugli scaffali delle librerie francesi (quasi in contemporanea, tra l’altro, con l’uscita dell’ultimo film di Panh, Duch, le maître des forges de l’enfer), presenta un tragitto che – da Nuit et brouillard a S21, passando per i lavori di Farocki, Egoyan e Lanzmann – cerca di delineare i contorni di quella che viene definita dall’autrice una “poetica cinematografica della Catastrofe”.

La nozione di “Catastrofe”, e non quella di “genocidio”, è dunque il nodo teorico attorno a cui ruotano le analisi proposte. Rollet ritiene così di poter lasciare da parte limiti e ambiguità inerenti alla nozione storico-giuridica di genocidio e installarsi sulla “scena di pensiero” della Catastrofe, quella sorta di rottura antropologica “provocata dalla volontà genocidaria di separare l’umanità da se stessa” (p.14). Ad essere impensabile, o meglio insensata, sarebbe allora non tanto la pluralità dei fatti (attestabili) del genocidio quanto, piuttosto, l’unicità dell’evento stesso della Catastrofe.

La poetica della Catastrofe si conformerebbe così ad un’estetica dell’irrappresentabile:

“è precisamente nei difetti o nella disfatta della rappresentazione che viene indicata, lateralmente, in una cavità, qualche cosa della catastrofe. Qualche cosa che non può trovare posto nella rappresentazione, ma che non è accessibile che attraverso essa. Qualche cosa che, trattandosi della rappresentazione cinematografica, non si dà a pensare che nei disturbi del racconto e nell’intransitività delle immagini” (p. 39).

“Alla prova della Catastrofe”, ci dice ancora Rollet, “l’immagine-testimone viene ridotta a fare segno verso ciò che le manca, definitivamente” (p. 41). Ecco allora che le opere di Resnais, Farocki, Egoyan, Lanzmann si costituirebbero come film-testimoni proprio in quanto capaci di iscrivere al loro interno le marche del loro stesso fallimento, le aporie della testimonianza della Catastrofe. Ciascuno a suo modo, questi film individuerebbero dunque un nuovo regime etico-politico del cinema, la possibilità di quest’ultimo di configurarsi come arte-testimone.

Che si tratti di riestetizzare – anarchiver nei termini di Rollet – l’archivio  visivo della Catastrofe (Resnais e Farocki), di proporre una vertiginosa mise en abyme delle rappresentazioni, sistematicamente sconfessate, di un evento che resta sempre da immaginare (Egoyan), o, ancora, di fare della presentazione la modalità per incarnare la verità dell’evento (Lanzmann, Panh), ad accomunare i diversi lavori sarebbe la volontà di farsi carico della medesima urgenza, pensare l’eredità della Catastrofe come nostra eredità comune: “la Catastrofe è sempre al presente”(p. 120).

È allora la preoccupazione riguardo al posto da assegnare allo spettatore, al di là delle singolarità proprie a ciascun lavoro, a costituire la comune posta in gioco. Mettere sistematicamente in questione lo spettatore, renderlo contemporaneo all’evento in quanto responsabile in qualche modo di quel passato per il presente: ecco il movimento fondamentale della poetica della Catastrofe secondo Rollet.

Tuttavia, al termine del percorso che il libro ci propone, rimane perlomeno un dubbio. In modo un po’ analogo a ciò che a volte è avvenuto con il concetto di “trauma”, l’estensione da parte dell’autrice della nozione di “testimonianza”, benché consapevole, non rischia forse lo stesso di ridurne la specificità? Detto altrimenti, tra arte-testimone, film-testimoni e immagini-testimoni ciò che rischia di farne le spese non sarebbe, forse, proprio uno dei tratti fondamentali della nozione: quell’io c’ero della dichiarazione del testimone di cui ha tanto parlato Paul Ricœur?

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