Terrorism Italian Style. Il terrorismo nel cinema italiano (parte II)

di Daniele Salerno

Qualche anno fa Umberto Eco ha parlato dei testi come di “dispositivi di filtraggio” della conoscenza: nel racconto di un evento storico, per esempio, un testo pone in primo piano alcuni elementi, ne dispone altri sullo sfondo mentre altri ancora vengono spinti ai margini o completamente scartati.
In questo senso la memoria e l’oblio sono indagabili come effetti testuali complementari, graduali e contestuali: ricordare vuol dire scegliere alcuni elementi considerati più o meno rilevanti per una certa ipotesi interpretativa e allo stesso tempo scartarne o occultarne – e dunque dimenticarne – altri.

Il termine “filtrare” torna spesso nei dieci saggi raccolti in Terrorism, Italian Style. Representations of Political Violence in Contemporary Italian Cinema a cura di Ruth Glynn, Giancarlo Lombardi e Alan O’Leary e pubblicato dall’Institute of Germanic & Romance Studies della University of London. Ma i tre curatori, nell’introduzione, utilizzano anche un’altra metafora, forse più adatta al mezzo espressivo: il cinema è un dispositivo di rifrazione degli eventi. Esso non riflette gli eventi come farebbe uno specchio, ma li trasforma e li rimodella, come un prisma fa con la luce. Muovendosi tra queste due metafore, i dieci autori, tra i più importanti studiosi del cinema italiano contemporaneo e dei modi in cui esso ha elaborato gli “anni di piombo”, si interrogano proprio sulla struttura del “prisma cinematografico” e sui vari sistemi di filtraggio che producono effetti di memoria e oblio.

Dunque, se è vero, come dice O’Leary nella sua monografia, che i film compiono per conto del pubblico un importante lavoro di elaborazione simbolica degli eventi, quali sono i dispositivi testuali di filtraggio capaci di modellarne la memoria e di determinare degli effetti di oblio? Mi sembra soprattutto emergere dalle quattro sezioni del libro due fondamentali meccanismi discorsivi di filtraggio (o rifrazione): il ricorso continuo al motivo familiare e patriarcale, e le regole di costruzione del plot narrativo attraverso il ricorso ai generi (giallo, thriller, detective story, ecc..).

Il motivo patriarcale è analizzato soprattutto da Max Henninger, Ellen Nerenberg e Ruth Glynn nella seconda sezione del libro intitolata appunto Family motifs and feminizing terror, che ruota in particolare intorno all’analisi di due film: Colpire al cuore (1982) di Gianni Amelio e Segreti segreti (1985) di Giuseppe Bertolucci. L’uso del modello familiare per rappresentare la violenza terroristica ha attraversato tutto il cinema sugli anni di piombo, dai film degli anni Ottanta fino a Buongiorno, notte (2003) e La meglio gioventù (2003). La stagione terroristica viene narrata così nella forma di uno scontro generazionale e in alcuni casi di uno scontro fratricida (viene in mente “l’album di famiglia” di Rossana Rossanda), capace di attivare una serie di archetipi narrativi. L’attivazione di tali configurazioni narrative ha l’effetto di depoliticizzare il fenomeno terroristico e di inscriverlo all’interno di meccanismi psicologici individuali e astorici: si tratta di complessi edipici e parricidi (come nel caso Moro) che riducono la dimensione politica e storica alla quasi irrilevanza. Attraverso l’utilizzo del tema familiare, che diviene dunque un dispositivo testuale di filtraggio, si assiste così nel cinema a un processo di elisione e cancellazione di una parte consistente della storia degli anni Settanta in Italia.


E a un processo di rimozione politica vengono sottoposte soprattutto le donne, come ci spiega Ruth Glynn, nel suo saggio di analisi di Segreti segreti e Diavolo in corpo (1986). In questi film la figura minacciosa della donna terrorista viene esorcizzata con la sua chiusura nel recinto discorsivo della malattia mentale: così la violenza terroristica perpetrata da un soggetto femminile viene ridotta a mero problema psicologico individuale, e non politico e collettivo. Il terrorismo, quando assume le fattezze di una donna, diviene una “female malady” che si manifesta o nella figura della femme fatale o della donna folle cui viene negata ogni capacità d’azione politica e razionale.

Questa configurazione discorsiva caratterizza anche la rappresentazione cinematografica del caso Moro (a cui è dedicata la terza sezione del libro) come mettono in evidenza Dana Renga e Rachele Tardi nelle loro analisi. Si prenda per esempio la figura di Chiara in Buongiorno, notte (2003), film ispirato al memoir di Anna Laura Braghetti Il prigioniero (1998). Le modifiche apportate da Bellocchio al racconto della brigatista causano una sua ulteriore “femminilizzazione” e un alleggerimento delle responsabilità di Braghetti rispetto anche alle gravi azioni commesse dopo l’uccisione di Moro (per esempio l’uccisione nel 1980 di Vittorio Bachelet). Inoltre Braghetti sembra essere una brigatista per motivi sentimentali più che politici, e al punto di vista della sua “sensibilità femminile” si deve lo spostamento narrativo verso la dimensione onirica del film che fa ombra sul livello politico.


La rappresentazione di Braghetti è uno degli elementi che, come mette in evidenza Tardi, produce una cancellazione di memoria storica. Come ci ricorda nel suo saggio Nicoletta Marini-Maio, tale processo risulta particolarmente efficace quando incontra il genere del mystery e le varie teorie cospirazioniste che, nel mettere in campo forze superiori e invisibili – la CIA o i servizi segreti stranieri, per fare alcuni esempi –, produce l’effetto di assolvere la società italiana nel suo complesso per i fatti avvenuti in quegli anni, dipingendola come vittima incolpevole di trame esterne. E qui andiamo sul secondo dispositivo di filtraggio particolarmente rilevante: il genere.

Al genere vengono dedicati in particolare i saggi di Mary P. Wood sul poliziottesco, di Alan O’Leary sulla commedia all’italiana e di Giancarlo Lombardi su serie e film TV, tutti raccolti nella sezione Terrorism and genre. In realtà la prima elaborazione in termini simbolici degli anni di piombo è arrivata non dal cinema d’autore ma proprio dai generi popolari e in particolare dal poliziottesco e dalla commedia all’italiana. Nel caso del thriller e della detective story si è trattato di utilizzare le convenzioni di genere per dare una forma intelligibile soprattutto al terrorismo nero, che si è caratterizzato per l’invisibilità e il silenzio dei terroristi, esatto opposto dello stile comunicativo ipertrofico e verboso del terrorismo di sinistra. Secondo Wood, ispirata in questo dagli studi semiotici di Omar Calabrese, questa difficoltà a visualizzare il disordine provocato dal terrorismo di destra viene ben rappresentato dalla dominante stilistica neobarocca di alcuni film.

O’Leary invece mostra bene come la commedia all’italiana, nel caso specifico di La tragedia di un uomo ridicolo (1981) di Bernardo Bertolucci, riesca a integrare il terrorismo all’interno della storia italiana, definendolo come un tratto specifico del tempo e non come un fenomeno totalmente alieno. Tuttavia le reazioni immediate all’uscita del film di Bertolucci, così come riassunte da O’Leary, ci sembrano re-innescare sul piano della ricezione i meccanismi di neutralizzazione analizzati sul piano testuale da Henninger e Glynn: le letture psicologizzanti del film, schiacciate sulla biografia di Bertolucci e sul suo presunto desiderio di “diventare padre”, riportano infatti il film nell’alveo del discorso familiare (un meccanismo che si è tra l’altro ripetuto più di recente e con esiti simili nel caso di Buongiorno, notte).

Il saggio di Giancarlo Lombardi, studioso che negli anni passati ha anticipato molti dei temi che solo ora cominciano a essere pienamente sviluppati, rappresenta, a mio modo di vedere, la vera frontiera per i futuri studi sul tema: le serie TV. In questo caso non si tratta solo di genere, ma di un formato narrativo che ha un enorme impatto sociale, integrato com’è all’interno dei palinsesti e a mezza strada tra “notiziabilità” e “finzionabilità” – per tradurre il termine fictionworthiness usato da Lombardi – del fenomeno terroristico e criminale. Non solo: probabilmente oggi non è più possibile analizzare la produzione cinematografica sul terrorismo, come per esempio il recente Romanzo di una strage (2012) teoricamente appartenente alla categoria del “cinema d’impegno”, senza aver compreso l’influenza che su questo film ha l’immaginario creato dalle fiction prodotte da Sky e Taodue.

Un discorso a parte merita il saggio di Leonardo Cecchini che chiude la raccolta. Cecchini, partendo dalla constatazione del fallimento di qualsiasi tentativo istituzionale di innescare un processo di “riconciliazione” delle memorie, si interroga sulla capacità delle rappresentazioni filmiche di trasmettere alle nuove generazioni la differenza tra un’azione violenta eticamente necessaria e giustificabile – come per esempio quelle di chi nel 1943 nel ghetto di Varsavia si ribellò ai nazisti – e azioni eticamente ingiustificabili come quelle della lotta armata degli anni Settanta. Cecchini si rivolge in questo senso alle riflessioni di Tzvetan Todorov e ad alcuni articoli giornalistici di Umberto Eco, pervenendo a una descrizione della differenza tra etica della convinzione ed etica della responsabilità. Se l’etica della responsabilità è quella dell’eroe riluttante che valuta la propria azione violenta alla luce delle conseguenze che questa avrà sulla collettività, chi si muove secondo un’etica della convinzione persegue a ogni costo ciò che a proprio giudizio è il “bene assoluto”. Una descrizione che mi ha ricordato molto da vicino lo straordinario monologo di Andreotti nel film Il divo (2008) di Paolo Sorrentino: “bisogna amare così tanto Dio per capire quanto è necessario il male per avere il bene”.

Su questo punto reintervengono quelle che, nel veloce viaggio nel cinema italiano ripercorso attraverso questi saggi, ho chiamato, a partire dalla proposta di Eco, dispositivi testuali di filtraggio: i registi sono riluttanti a rappresentare direttamente le azioni violente e persino a mettere in scena i terroristi stessi affinché rinarrino quegli episodi. La violenza è così relegata, in questi casi attraverso l’auto-censura, nelle zone testuali del “non-detto, dell’implico, dell’ellissi” (p. 205), in altre parole dell’oblio. La violenza diviene così quasi un fatto di natura – come nel caso del terrorismo nero – o un impazzimento di singoli, come nel caso della rappresentazione della donna-terrorista, oppure il risultato della cospirazione di oscure e invisibili forze superiori che non lasciano possibilità di scelta né al singolo né alla comunità nazionale così come è rappresentata nel racconto filmico: inspiegata e inspiegabile, l’azione violenta si sottrae in questo modo alla possibilità di un giudizio etico da parte dello spettatore. Una delle eccezioni è rappresentata, secondo Cecchini, da La meglio gioventù che, nelle figure della donna-terrorista Giulia e del protagonista Nicola, mette in scena proprio il confronto tra l’etica della convinzione e quella della responsabilità.

I dieci contributi che abbiamo qui discusso rappresentano, insieme alla monografia di Alan O’Leary già recensita da Andrea Hajek su questo blog, un punto di riferimento fondamentale per chi voglia affrontare il tema della rappresentazione filmica degli anni di piombo: un punto di riferimento e soprattutto un nuovo punto di partenza, perché ancora molto c’è e ci sarà da studiare e capire nei prossimi anni su questo tema.

Terrorism, Italian Style. Representations of Political Violence in Contemporary Italian Cinema
a cura di Ruth Glynn, Giancarlo Lombardi e Alan O’Leary
IGRS books
London, 2012

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