Il figlio di Saul, un altro modo di rappresentare l’Olocausto

di MariaChiara Bianchini

51352.jpgIl figlio di Saul (Laslo Nemes, Ungheria, 2015) è un film sulla Shoah, ambientato nel campo di concentramento di Auschwitz. Anche se il tema potrebbe non sembrare nuovo, tuttavia è originale il modo in cui viene trattato. Il film si discosta da alcune delle matrici comuni che caratterizzano la cinematografia sull’Olocausto negli ultimi decenni, specialmente se consideriamo le produzioni dirette al grande pubblico, come è il caso di film come Schindler’s List o La vita è bella. Come già segnalò Andreas Huyssen più di un decennio fa, nella nostra cultura globale, l’Olocausto si è trasformato in un tropo, un paradigma memoriale, oltre che un settore importante dell’industria culturale (2001). Grazie a questa industria, ci siamo abituati a rappresentazioni cinematografiche nelle quali Auschwitz è più che altro una metafora, o un telone di fondo sul quale si svolgono storie commoventi, che generalmente trasmettono insegnamenti di vita e valori morali. Questo film propone un racconto diverso, che mette in questione alcuni elementi di questo tropo culturale, e riesce a restituire a quell’evento storico il potere di inquietarci.

Un primo elemento originale ha a che vedere con l’ambientazione, con i luoghi in cui si svolge la storia: al contrario di ciò a cui siamo abituati, Auschwitz qui non é una metafora per parlare di qualcos’altro, né il semplice contenitore di una storia. L’oggetto del film è la sua vita quotidiana, che sceglie di rappresentare nella sua parte più oscura e spaventosa: le camere a gas e i crematori. La storia di Saul si svolge nei luoghi finali dello sterminio: si mostrano gli spazi adibiti alle diverse funzioni di cremazione e smaltimento dei cadaveri, se ne ricreano i rumori e gli odori, i turni e le gerarchie di lavoro, l’ universo di abusi, ricatti e gesti di solidarietà che si svolgono in questi luoghi.

Al di là dell’esattezza storica della ricostruzione, è interessante notare che la rappresentazione visuale di questi luoghi non è in realtà una scelta affatto comune. Oltre alle conoscenze generali che crediamo di possedere su quella grande operazione genocida che chiamiamo “Olocausto” o “Shoah”, le sue modalità specifiche di funzionamento sono rimaste fuori dalle rappresentazioni più diffuse, prive di immagini e quindi lasciate principalmente all’immaginazione. Da una parte ciò è dovuto al fatto che la maggior parte delle fotografie originali che abbiamo dei campi si concentramento e delle loro vittime furono scattate dopo la loro apertura, alla fine della seconda guerra mondiale, quando i forni erano già stati spenti e abbandonati. Da un’altra parte, come è ovvio, non ci sono molti testimoni capaci di raccontare cosa succedeva in quei luoghi, che erano stati pensati per l’appunto per non lasciare traccia di quella che fu una vera industria della morte.

Però il problema non è solo la scarsezza di immagini e testimoni: in realtà quello che succedeva nelle camere a gas e nei crematori rappresenta una sorta di tabù nella nostra cultura memoriale, tabù che può riassumersi nell’uso diffuso del concetto di “irrappresentabile”. Questa è la tesi che sviluppa Georges Didi-Huberman nel suo saggio Immagini malgrado tutto (2004), dove riflette sulle quattro fotografie clandestine del Crematorio V di Auschwitz, la cui storia è anche ripresa nel film. Scattate da alcuni prigionieri all’interno del campo, e consegnate alla resistenza polacca, le quattro fotografie provocarono una polemica quando furono esposte a Parigi nel 2001; polemica relativa soprattutto ai limiti della “rappresentabilità”.

Per questo, nelle narrative sull’olocausto a cui siamo abituati, l’industria della morte è generalmente data per scontata, mai mostrata direttamente: pensiamo che siano immagini troppo orribili per essere narrate o ricostruite, senza che questo implichi la mancanza di rispetto o il morbo. I forni crematori sono una specie di memoria fantasma, un passato senza testimoni, che non vogliamo guardare, come se avesse il potere di convertirci in statue di sale, anche se ne possediamo alcune immagini. Il figlio di Saul decide di rappresentare ciò che è “irrappresentabile”, e per questo é un film coraggioso.

Un’altro aspetto originale ha a che vedere con la caratterizzazione del protagonista, che a sua volta questiona un altro tropo narrativo. Si rappresenta Auschwitz attraverso la figura del Sonderkommando, un personaggio del quale già parlò Primo Levi, scegliendolo come esempio di ciò che definí la “zona grigia” (1986). I Sonderkommando (“gruppi speciali”) erano allo stesso tempo vittime e carnefici. Erano prigionieri come tutti gli altri, però “collaboravano” con in nazisti nei compiti manuali della gassificazione, la cremazione e lo smaltimento e riciclaggio dei corpi. I sonderkommando erano “i guardiani del segreto” – come consegnano i titoli all’inizio del film – e, pertanto, loro stessi venivano assassinati dopo aver compiuto la loro funzione durante un tempo più o meno breve. Svolgevano un ruolo intermedio: erano vittime, ma godevano di certi privilegi, anche fosse solo quello di poter continuare a vivere per un certo tempo.

La divisione diametrale tra “buoni” e “cattivi” è un altro tropo attraverso cui ci è stato normalmente narrato l’Olocausto, e anche per questo forse la figura del sonderkommando è stata generalmente poco investigata e rappresentata, come una “memoria scomoda”, che é rimasta in penombra. Il sonderkommando non trova il suo posto in un racconto basato nella separazione netta tra il bene e il male: esemplifica un mondo concentrazionario complesso, in cui la distanza tra queste due categorie è in realtá solo una questione di gradi, in cui il bene e il male convivono nello stesso individuo e la morale si confonde con la pazzia. La scelta di questo personaggio rende impossibile una narrativa manichea, ed evita di creare un racconto assoggettato a quella “tentazione del bene”, su cui già mise in guardia Tzvetan Todorov, che la identificava come uno degli abusi della memoria (2002).

Un terzo elemento interessante del film, è la scelta del tipo di narrazione, che non é documentale, né romanzata: non vuole dare a conoscere dettagli storici o ricostruire fedelmente situazioni concrete, e non presenta una successione chiara di eventi. Il film assume il punto di vista soggettivo del protagonista e si limita a rappresentare alcuni giorni della sua vita in questo luogo. Lo spettatore solo vede ciò che Saul vede, e ascolta ciò che egli ascolta: il campo di visione è ridotto, le inquadrature creano scene mosse e con movimenti rapidi, l’obbiettivo mette a fuoco solo le figure principali di ogni scena, mentre sullo sfondo si intravedono immagini confuse. I suoni partecipano all’ambientazione caotica creata dalle immagini: nei rumori di fondo si mischiano frasi e grida in diverse lingue, spesso incomprensibili, frammenti di conversazioni appena intercettate, pianti e spari, senza alcuna musica.

Tutto questo, da una parte crea una sensazione di angoscia nello spettatore, riuscendo a fargli “sentire” attraverso i sensi di Saul. Dall’altra parte, il punto di vista soggettivo sostituisce la più comune voce narratrice onnisciente, capace di dare un senso “da fuori” alle vicende del protagonista. Manca una narrazione globale che offra un marco di interpretazione agli eventi rappresentati: lo sviluppo della storia non ha un senso prestabilito, ma è volontariamente parziale, frammentaria e soggettiva. Questa scelta ricorda ciò che diceva un altro studioso dell’olocausto, Domick La Capra, che metteva in guardia sui pericoli delle “narrazioni redentrici” che, facendo appello al disegno divino o a valori trascendenti, includono la possibilità di un riscatto o la attribuzione di un senso alla tragedia, però impediscono lo sviluppo di una conoscenza storica critica (1999).

Il figlio di Saul non offre una narrazione redentrice di Auschwitz. Non cerca la spiegazione storica né l’insegnamento morale: non ci offre la catarsi della riparazione o del lutto ma, al contrario, ci lascia di fronte a un orrore senza senso, né redenzione possibile. Per questo, non possiamo definirlo come un film istruttivo, né gradevole, né commovente. È un film che scuote, che lascia senza risposte e che invita a mettere in questione gli stereotipi e le spiegazioni conosciute. Provoca perplessità, e in questo risiede la sua principale virtù. È una proposta di ripensare l’Olocausto: liberandolo dallo schema in cui l’abbiamo conosciuto, gli permette di tornare ad interpellarci ed inquietarci.

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